Det digitale paradoks i nyhedsformidlingen

De danske tv-kanaler bragte timevis af levende billeder fra krigen i Irak i foråret 2003. Blandt dem var mange traditionelt fotograferede indstillinger af den udsendte rapporter, men der var også optagelser lavet med natkikkerter og udsendte rapportere, der brugte videotelefon.

Natkikkertoptagelserne var grumsede i tekstur og kun grønne, sorte og hvide i farveskalaen. De var relativt uskarpe, og man kunne kun med megen god vilje se, hvad der egentlig foregik. Videotelefonoptagelserne var meget pixellerede og kun på max. 15 frames pr. sekund (mod de normale 25 frames).

Fremstillingsteknologiens materielle begrænsninger bliver en vigtig del af de levende billeders visuelle udtryk og derfor en oplevelsesbetingelse for modtageren hjemme foran tv-apparatet. Man kan ligefrem i den visuelle fremstilling se den bagvedliggende digitale teknologi.

Men skulle det ikke støtte forestillingen om et manipulerbart udtryk og derfor mindske troværdigheden? Svaret er mærkværdigvis nok et nej. Min egen uformelle undersøgelse af 8 respondenter viste, at de oplevede de pixellerede krigsbilleder fra Irak som mere troværdige end de pæne og norm-prægede optagelser.

Film, tv og fotos troværdighed hænger sammen med de omstændigheder, billederne er skabt under, og hvordan de viderekommunikeres af den instans, der bruger dem.

I forbindelse med krigsbillederne fra Irak blev natkikkertbillederne og de pixellerede videotelefonbilleder anvendt, når almindelige tv-kameraer ikke kunne bruges, og derfor signalerede tv-stationerne DR1 og TV2 sårbarhed og fare på færde med det særlige optagelsesudstyr. Af billedernes visuelle udtryk kunne vi som modtagere slutte, at her var man så tæt på begivenhederne, at reporteren nærmest var en del af fronten i krigen.

Ingen af de to typer af indstillinger er særligt gode kopier af det, de fotograferer. Må vi så nødvendigvis antage, at det er særlige - og i dette tilfælde den reducerede farvebrug og det pixellerede - egenskaber ved den fotografiske repræsentation, der giver større eller mindre grad af troværdighed?

Ser vi på helt andre typer af visuelle udtryk, kan vi måske blive hjulpet hen imod et svar. En musikvideo af Michael Jackson i sort-hvid f.eks. i Scream (1995) har en helt blank overflade, mens en sort-hvid film som Lars von Triers Epidemic (1987) har et let kornet præg. Samme instruktørs Idioterne (1998) er i farve, men har - ligesom Thomas Vinterbergs Festen (1998) - en ret grovkornet (pixelleret) tekstur. Alle udtryk kan virke lige overbevisende, og netop i disse værker er der en logisk sammenhæng mellem det særlige visuelle udtryk og den historie, der fortælles.

Det velkendte pressefoto er i sort-hvid, og her signalerer de manglende farver, at det er virkelige begivenheder og objekter, der fremstilles. Men det er i virkeligheden ikke den sort-hvide egenskab ved pressebilledet, der er afgørende for, om billedet er et troværdigt virkelighedsudsagn. For fremstillede vi selv vores feriefotos i sort-hvid, ville de virke gammeldags og i hvert fald ikke mere troværdige, end de farvebilleder vi plejer at tage på ferier og ved familiefester. Der er altså ikke knyttet særlige egenskaber - som f.eks. troværdighed til den sort-hvide stil i fotos og levende billeder.

Troværdighed afhænger af den udsigelseskontekst, billederne er en del af. Dvs. den instans, der styrer kommunikationen mellem afsender og modtager, og som over for modtageren præciserer, hvad billederne handler om.

Udsigelseskonteksten i familiefotos er en tradition, der styres af en eller flere personer, som fortæller modtageren, hvor og hvornår billederne er taget, og hvad de forestiller. Da fabrikanterne oversvømmede det private marked i 1960´erne med billige tilbud på farvefilm, og tilsvarende kameraer (Kodak Instamatic), blev farvebilleder i album en familiefototradition. Overlejret af afsenderens tale, der præciserer relationen mellem billedernes indhold og begivenheder, tid og sted, knytter hele denne tradition sig til farvebilledet. At gå over til sort-hvid i samme genre ville være næsten uoverkommeligt. Men det er altså en række historiske afgørelser, der afgør, at farvebilledet og familiefotoet knyttes sammen.

Tilsvarende er det avisens udgivelsesforhold, der bestemmer, at pressefotoet er i sort-hvid, og at pressefotos handler om de begivenheder, der skrives om samme sted. Det er ikke i sig selv den sort-hvide egenskab ved billedet, der giver den særlige virkelighedsrelation, vi knytter til pressefotoet. Det er udsigelseskonteksten, der så at sige vælger et træk ud blandt mange af mediets, og som vi så i en periode hæfter f.eks. troværdigheden op på.

Når natkikkertbillederne og videotelefonbillederne virker meget troværdige, er det fordi de reducerede egenskaber, der er en del af deres visuelle udtryk, for det første skiller sig ud fra de normalfotograferede og for det andet, fordi de under de særlige optagelsesomstændigheder (”tæt” på fronten) bliver knyttet til noget farligt og risikabelt.

Troværdigheden bliver en oplevelseskvalitet, som i den konkrete historiske udsigelseskontekst knyttes sammen med egenskaber, som stammer fra mediets fremstillingsteknologi. De samme egenskaber - den grove pixellering - kan i andre udsigelsessammenhænge blive identificeret som dårlig fotografisk gengivelse, sjusket teknik eller bare noget helt tredje.

Troværdige billeder er ikke nødvendigvis sande. Det troværdige indtryk, den særlige realisme vi tilskriver billedet, kan være en egenskab, som alene er skabt af konteksten og historiske omstændigheder. Om billedet også taler sandt er en anden, men beslægtet problemstilling.

Når hver eneste kameravinkel og beskæring rent faktisk er valgt af en eller anden fotograf, så er aspektet af subjektiv manipulation allerede så stort, at der ikke længere kan forudsættes en direkte kopi af det forestillede. Og tilsvarende med kameralinser - widevinkel forvrider det naturlige perspektiv, telelinser fjerner en del af dybden i perspektivet, og kun normalobjektivet ligger inden for det klassiske normalområde. Endelig har mange fotografer i historiens løb arrangeret objektet foran kameraet, så det ikke længere var en egentlig virkelighed, der afbildedes, men en manipuleret virkelighed - en fiktion. Det er altså en myte, at celluloidbilleder er mere sandfærdige, fordi de ikke er så manipulerbare som digitale billeder, fordi det ikke er denne - meget formede fremstilling - der er kriteriet for billedets sandhed. Heller ikke her er det et spørgsmål om billedegenskaber, men om udsigelsessituationen, hvori billederne indgår.

For nærmere at forstå dette aspekt af kommunikation med billeder, kan vi bruge C.S. Peirce´s tegnbegreb. Peirce´s begreb om det ikoniske tegn inddeler tegnet i udtryk, indhold og referent. Det visuelle tegn har en udtryksside, der fremstiller et indhold - f.eks. billedet af en dreng. Billedet af drengen er genkendeligt som billedet af en dreng, men først når vi i brugen af tegnet forstår, hvad billedet af drengen refererer til, er vi en del af en meningsfuld kommunikation.

Hvis jeg hævder: ”Billedet af drengen er min søn, da han var 3 år gammel” har jeg med tale/tekst (udsigelseskontekst) præciseret referenten og samtidig udpeget virkelighedsplanet i billedet. Men det er netop den omkringliggende udsigelse, der udpeger virkelighedsdimensionen og dermed sandheden i billedet som kommunikation. Det er ikke særlige egenskaber ved billedet, der gør det til en sandhedsudsagn; det er de institutioner vi har bygget op omkring brugen af billeder, der udpeger repræsentationens status.

Det visuelle udtryk taler hverken sandt eller falsk. Det er forhold uden for billedet selv - nemlig kommunikationen og brugen af billedet, der bestemmer sandheden i billedet. Når det ikke opdages i hverdagens billedbrug (tv, film, familiefoto, aviser, magasiner etc.), er det fordi, sådanne kommunikationsinstitutioner oftest er selvfølgeligheder, der nærmest er usynlige for os selv.

Til daglig har vi netop statslige og private institutioner, der sikrer os virkelighedsreferencen i billederne, eller vi opbygger dem selv vha. tale og tekst (som f.eks. familiefotoet), der forankrer billedernes indhold i en virkelig dimension. Om det er digitalt, analogt eller noget helt tredje er ligegyldigt i forhold til disse kommunikative instanser.

1. Noël Carroll: (1996) Theorizing the Moving Image. Melbourne. Cambridge University Press
2. Højbjerg, Lennard (2000b): Repræsentation og flerrepræsentation i computermediet. MedieKultur 33. 2001
3. Lunenfeld, Peter (1999): The Digital Dialectic. MIT Press
4. Manovich, Lev (2001): The Language of New Media. MIT Press.

Links

5. Om visuel stil i tv
6. Om krigsbilledernes troværdighed